Guido Reni (1575-1642)

Guido Reni (4 November 1575 - 18 August 1642) was an Italian painter of high-Baroque style.

He painted primarily religious works, as well as mythological and allegorical subjects.

Active in Rome, Naples, and his native Bologna, he became the dominant figure in the Bolognese School, and his eclectic classicism was widely influential.

Reni was the most famous Italian artist of his time.

Through his pupils, he had wide-ranging influence on later Baroque.

His most distinguished pupil was Simone Cantarini, named Il Pesarese; he painted a portrait of his master, now in the Bolognese Gallery.

Reni's other Bolognese pupils included Antonio Randa (who tried to kill his master), Vincenzo Gotti, Emilio Savonanzi, Sebastiano Brunetti, Tommaso Campana, Domenico Maria Canuti, Bartolomeo Marescotti, Giovanni Maria Tamburino, and Pietro Gallinari (Pierino del Signor Guido).

Beyond Italy, Reni's influence was important in the style of many Spanish Baroque artists, such as Jusepe de Ribera and Bartolomé Esteban Murillo.

His work was greatly appreciated in France - Stendhal believed Reni must have had "a French soul" - and influenced generations of French artists such as Eustache Le Sueur, Charles Le Brun, Joseph-Marie Vien, and Jean-Baptiste Greuze.

In the 19th century, Reni's reputation declined as a result of changing taste - epitomized by John Ruskin's censorious judgment that the artist's work was sentimental and false.

A revival of interest in Reni has occurred since 1954, when an important retrospective exhibition of his work was mounted in Bologna. | © Wikipedia

Guido Reni (Bologna, 4 novembre 1575 - Bologna, 18 agosto 1642) è stato un pittore e incisore Italiano, fra i maggiori del Seicento.
È la sostanziale ambiguità della sua poetica ad aver fatto oscillare l'apprezzamento della sua opera nel tempo: fu esaltato dai contemporanei per l'armonia raggiunta nel coniugare il classicismo raffaellesco alle esigenze di verità poste da Caravaggio - esigenze naturalistiche del resto già sentite dal Reni fin dal tempo della sua frequentazione dei Carracci - e depurate dagli eccessi in nome del decoro e della ricerca del bello ideale.

«Di tutti gli allievi dei Carracci è stato il più felice e ancor oggi si trova un'infinità di persone che prediligono le sue opere al punto da preferire la delicatezza e la grazia che manifestano alla grandezza e alle forti espressioni di altre» (Des Avaux, 1666) e Pierre-Jean Mariette, nel 1741, scrive che «la nobiltà e la grazia che Guido ha soffuso sui volti, i suoi bei drappeggi, uniti alla ricchezza delle composizioni, ne hanno fatto un pittore dei più gradevoli.

Ma non si deve credere che sia giunto a questo senza essersi sottoposto a un intenso lavoro.

Lo si vede soprattutto nei disegni preparatori di grandi dimensioni: ogni particolare è reso con assoluta precisione.

Attraverso di essi si rivela un uomo che consulta continuamente la natura e che non fa alcun assegnamento sul suo dono felice di abbellirla».

Apprezzate nel Settecento anche le opere dell'ultima maniera dalle forme che si dissolvono nella luce, nell'Ottocento, a parte la stroncatura di John Ruskin, nel 1844,

"la religione deve essere ed è sempre stata il fondamento e lo spirito informatore di ogni vera arte.

Mi assale una collera disperata quando sento che Eastlake compera dei Guido per la National Gallery"),

intorno al Reni si fa silenzio quando non vi è il disprezzo per certe espressioni della sua pittura devozionale.

Nel 1923 esce l'importante articolo di Hermann Voss sugli anni romani dell'attività del Reni, in cui lo studioso tedesco individua l'attenzione del bolognese alla pittura moderna di Annibale Carracci e dello stesso Caravaggio ma con un approccio da conservatore che "paralizza" la monumentalità dell'uno e il naturalismo dell'altro, tanto da suscitare l'entusiasmo di un Cavalier d'Arpino.

«L'irresistibile incanto del Reni era ed è riposto nel sensuale fascino della sua cantilena in una sua tipica e inimitabile dolcezza musicale [...] il modo con cui lascia cadere una veste frusciante, con cui, grazie ad una semplicissima curva compositiva, fa risuonare e vibrare l'intera figurazione, ha qualcosa di sonnambulesco».

Non vi sono nel Reni nuovi pensieri e originalità compositive ma un semplice confrontarsi con la tradizione: la forza del pittore sta «nell'alto senso della bellezza e in quella musicalità del sentire che nobilitano ogni linea, ogni movenza».

Per il Longhi, nel Reni è acutissimo il desiderio «di una bellezza antica ma che racchiuda un'anima cristiana [...] spesso, da vero pittore e poeta, escogita gamme paradisiache [...] angeli soffiati in rosa e biondo [...] un anelito a estasiarsi, dove il corpo non è che un ricordo mormorato, un'impronta; un movente quasi buddistico, che bene s'accorda con l'esperienza tentata da Guido di dipinger sulla seta, a somiglianza, appunto, degli orientali».

Una grande mostra a Bologna nel 1954 accentuò l'interesse critico per l'artista: per il Ragghianti, «il vero Reni ci si presenta come un artista rimasto, oltre ogni dottrina e bravura di prove, trepidamente adolescente, in un crepuscolo di esperienze che, come nella pubertà, avvolge il senso nella fantasia e gli dà quell'accensione fascinosa che dilata la realtà».

Per Cesare Gnudi, la poetica classicista fu dominante nel Reni, ed egli, pur identificando il suo ideale di bellezza con le immagini della mitologia classica, dovette mediare tale ideale con la realtà storica, politica e religiosa, cui aderiva, della Controriforma, e «fra il suo ideale di bellezza e il suo sentimento religioso già assestato in una quieta e accomodante pietà, egli non sentì forse mai un vero contrasto.»

Non è vero che il vero Reni si troverebbe nell'evocazione di soggetti mitologici e un falso Reni si esprimerebbe nella convenzionalità dei suoi soggetti religiosi; se mondo classico e mondo religioso non contrastano fra di loro, tuttavia nemmeno si identificano e il Reni non sentì mai di dover scegliere: «La scelta non avvenne perché egli sentiva nell'uno e nell'altro mondo qualche parte vitale di sé. Non avvenne mai la rinuncia all'uno in nome dell'altro. Il dualismo restò così fino all'ultimo, continuamente composto e continuamente affiorante».

Negli ultimi anni «alla levitazione della forma materica farà seguito progressivo un disfacimento delle ultime vestigia naturali; la pittura andrà sempre più a decomporsi come una crisalide, lasciando emergere la struttura scarna e tuttavia persuasiva del progetto grafico sottostante.

L'accelerazione è così evidente da far risuonare sotto le volte dello studio posto quasi in piazza Maggiore quel non finito che il Manierismo aveva portato al livello della metafora (l'impossibile a dire, a esprimere) che al contrario Guido intendeva come la sublime sprezzatura poetica dell'esprimibile toccato e colto nella pienezza dell'idea, del suo mondano travestimento» (Emiliani). | © Wikipedia